Le texte ci-dessous est l’introduction de mon mémoire de Maîtrise de Philosophie réalisé en 2003. Outre son aspect scolaire et les limites de l’exercice introductif – forcément partiel, ce texte commence à être éloigné de ce que je pourrais dire et écrire aujourd’hui dans la rubrique « L’art et son contraire ».
Mais il a un double mérite : il m’offre un point de départ pour cette rubrique et il fait écho à des problématiques qui ne m’ont pas vraiment quitté depuis. Comment juger l’art en dehors des catégories classiques notamment ? Et surtout existe-t-il des formes, des créations qui, derrière une posture artistique, en sont en réalité la négation, l’opposé, le double négatif (pour ne pas dire Dark Side…) ? Je pense à l’exemple frappant pointé par Hermann Broch : Néron agrémentant son jardin de torches humaines et y voyant une œuvre d’art. Mais je pense aussi au statut du divertissement dont l’aboutissement imaginaire serait le sexophone du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Somme-nous encore dans l’art quand celui repose sur une aberration morale ? Sommes-nous encore dans l’art lorsque la recherche du plaisir devient le seul enjeu, lorsque les formes ne surprennent plus, n’interrogent pas, en somme ne mobilisent plus vraiment la pensée ?
Il serait bien sûr extrêmement naïf de vouloir trouver des réponses simples et définitives à ces questions. Il faudrait commencer par résoudre les rapports de l’art à la morale et on se frotterait rapidement au risque d’essentialiser l’art et de lui conférer des attributs qu’une seule œuvre suffirait à rendre caduc.
Il ne sera donc pas question dans cette rubrique de proposer une approche systématique ou de tenter de construire une thèse. L’envie qui l’a fait naître est plus modeste : explorer de manière fragmentaire et sans prétentions des procédés à l’œuvre dans l’art ou encore les représentations qui peuvent être données de l’art. Il y a de nombreuses pistes pour cela, mais j’espère surtout avoir l’occasion de donner la parole aux artistes via des entretiens.
En attendant et pour patienter, je vous propose donc ci-dessous ce petit texte scolaire qui a déjà plus de huit ans…
Né il y a plus de cent trente ans en Bavière, le terme “kitsch” est apparu en France récemment, mais pour s’y propager très rapidement et s’ancrer solidement dans le langage courant. Notion dans l’ère du temps, son acception est pourtant vague et semble avant tout désigner des objets de qualité médiocre, bariolés et inutiles, voués à décorer dans le plus mauvais goût les intérieurs populaires.
Mais le kitsch est également assimilé à un style souvent repris – au second degré – par des artistes contemporains et affectionné des milieux “branchés”. Au final, c’est un terme dont le sens est très malléable et dont l’usage touche des objets bénéficiant d’un certain consensus quant à leur ridicule (bibelots touristiques, cartes postales, série télévisée et romans à l’eau de rose…). Toutefois, il peut tout aussi bien frapper de manière plus arbitraire, selon la tendance du moment. Lui-même phénomène de mode, il est parfois intimement uni avec cette-dernière : est qualifié de kitsch tout ce qui est “passé de mode” et qui, avec le recul du temps, se révèle être quelque peu risible ou de mauvais goût. En somme, le kitsch serait le devenir de la mode. Actuellement, il coïncide donc avant tout avec ce qui est susceptible de représenter l’esthétique des années quatre-vingts, voire des années quatre-vingt-dix.
L’extension du domaine d’objets susceptibles de revêtir à un moment ou à un autre l’appellation « kitsch » est en fait due à une définition du terme très imprécise, voire quasi inexistante. Le kitsch peut ainsi se confondre successivement avec le mauvais goût, la pacotille, le folklore inauthentique, ce qui est passé de mode, etc. Faire le procès de cet usage serait chose inutile et dénuée de sens, quand bien même celui-ci peut se révéler partiel ou partial. Soulignons simplement – afin d’éviter des contre-sens – que notre recherche prend le parti de se focaliser sur la signification qui semble la plus proche de l’origine du terme. Nous partirons donc de Hermann Broch, dont la théorie n’est certes formulée qu’un demi-siècle après l’apparition du terme, mais qui n’en demeure pas moins la première. Lui-même prend appui sur la signification du kitsch en Europe centrale qui diffère sensiblement de celle qui fut accolée au terme lorsqu’il s’est répandu en Europe de l’Ouest . Plus précise, la signification perçue en Europe centrale nous paraît également plus riche et douée d’enjeux plus considérables. Le kitsch y est en effet pensé comme un véritable danger pour l’art : “ Puisqu’en Allemagne et en Europe centrale le XIXème siècle était beaucoup plus romantique (et beaucoup moins réaliste d’ailleurs), c’est là que le kitsch s’est épanoui outre mesure, c’est là que le mot kitsch est né, qu’il est encore couramment utilisé. A Prague, nous avons vu dans le kitsch l’ennemi principal de l’art. Pas en France. Ici, à l’art majeur on oppose le divertissement. ”
Quand Broch, dans différents écrits, décide de théoriser une notion déjà amplement utilisée dans son pays natal, il la lie explicitement avec le contexte historique et esthétique qui a prévalu à son développement. Il développe alors l’idée que le kitsch est synonyme de “mal dans l’art”. Le kitsch n’est en effet pas réduit à un style ou un courant esthétique mais est perçu comme une “forme ” à la fois née de l’art mais en même temps étrangère au sens véritable de ce dernier. Son statut tient à la fois du monstre et du parasite : “monstre” car enfanté par l’art et un contexte peu propice à son développement authentique, il semble doter de propriétés contradictoires ; et “parasite” car prenant les apparences de l’art, il s’y assimile et tend à le ronger de l’intérieur. Essentiellement caractérisé par son inauthenticité, le kitsch peut dès lors désigner un domaine à la fois plus précis et plus étendu : plus précis car c’est à travers des propriétés particulières qu’il est repéré, mais aussi plus étendu car il ne va plus se limiter aux productions d’un certain art populaire. Il pourra tout aussi bien proliférer dans l’art dit savant.
Pour autant, ces propriétés ne peuvent être désolidarisées d’une attitude du sujet face à l’art, attitude qui s’actualise dans l’œuvre à travers la promotion d’idéaux mièvres, voire un peu niais, tel que ceux de l’Idylle, de l’Amour parfait, du Bonheur sans faille. Certes, ces idéaux n’accèdent véritablement au statut kitsch qu’à travers le traitement imposé par l’œuvre : le conventionnalisme de cette dernière les rend inéluctablement risibles. Pourtant l’efficacité de l’œuvre est intrinsèquement liée aux besoins de la réception : le kitsch ne peut être perçu comme “mal dans l’art” que s’il bénéficie d’une réception favorable, autrement dit que s’il est réclamé et perçu par son public comme art véritable et non comme art de mauvaise qualité. C’est pourquoi l’expression de Broch est volontairement teintée d’éthique : le kitsch exerce une tentation sur l’homme sous les apparences de l’art véritable, il est apprécié par ces adeptes comme tel (comme les adeptes d’une secte douteuse perçoivent leur mouvement comme une véritable religion) et ne peut donc être réduit à du mauvais art dans un sens purement formel. Réduit souvent au décor, le kitsch ne peut en fait être véritablement pensé que dans son rapport à l’art : il semble en être une forme “dégénérée” tout en en gardant le nom.
Notre objectif sera donc en premier lieu de saisir quels détournements de l’art il opère, à quels niveaux (moyens, statut et rôle de l’art) et en vue de quelle(s) fin(s). L’idée d’un lien entre esthétique et éthique et ces implications dans le problème du kitsch retiendront également notre attention : il s’agit de savoir quels procédés utilise le kitsch en vue de son efficacité et, au-delà des propriétés de l’objet, quelle attitude il requiert de la part du créateur comme du récepteur. Ce rapport à l’éthique lié à l’idée d’un détournement de l’art amène en fait plus précisément à celle de perversion : le kitsch accomplirait une ré-appropriation perverse de l’art et de ses moyens pour devenir ce véritable parasite, ennemi intérieur de l’art que dénonce Broch. Cette insidieuse perversion est-elle la véritable “essence du kitsch”, ce qui fait sa particularité, comme l’incite à penser Broch ? Quelle en est l’expression au sein des œuvres kitsch, quelles propriétés sont en mesure de le révéler ? Quand bien même une œuvre opérerait selon cette idée, est-elle pour autant véritablement efficace ? Puisque l’attitude du sujet face à l’œuvre semble aussi importante que les œuvres en elles-même, il est primordial de s’attacher à ce rapport instauré entre l’œuvre et le récepteur pour saisir en quoi elle peut être aliénation. Mais il faudra également montrer si elle est véritablement efficace et, dans le cas contraire, il est évident que la perversité en question devra être nuancée. Dans ce cas, le modèle théorique stigmatisant le kitsch comme “mal dans l’art” devra être reconsidéré soit comme non valide soit comme “modèle” au plein sens du terme, c’est-à-dire idéel.
Ce problème dépasse le kitsch en lui-même et pose également la question d’une éventuellement hiérarchie dans l’art ou d’une séparation nette entre art et non-art. En effet, le kitsch permet d’établir en quelque sorte une frontière de l’art, un point de rupture au-delà duquel il se retourne en son contraire, et ceci au-delà des considérations de perfection formelle. De surcroît, il n’interdit pas de penser une pluralité de l’art mais au contraire incite à saisir l’unité de l’art au sein de ses différences pour comprendre l’opposition art « véritable » / kitsch. En effet, montrer quels procédés utilise le kitsch pour détourner l’art permet en négatif d’appréhender les moyens mis en place par tout art pour interdire ou contrer un tel risque. Mais bien que Kundera présente le kitsch comme une alternative à la dichotomie art majeur / divertissement, son terrain de prédilection semble (empiriquement) rester l’art mineur ou populaire. Déterminer si le kitsch et l’art mineur se confondent, sont indifférents ou gardent des liens ambigus mais non inéluctables reste délicat. En fait, quelque soit le domaine où une œuvre paraît être ambiguë, l’analyse doit se centrer sur ce support pour pouvoir opérer un jeu d’opposition entre kitsch et art véritable. Les procédés mis en place par l’œuvre peuvent en effet contredire ou subvertir toute approche théorique trop générale. Ainsi, le Pop Art, par exemple, est en mesure d’instaurer un doute quand aux notions de reproductibilité ou de distanciation critique de l’œuvre. Il neutralise certainement des éléments, des procédés et des représentations jugés par la théorie comme foncièrement ineptes, voire opposés à la possibilité d’aboutir à de l’art véritable. Au vue du contexte entourant l’art contemporain, marqué par la perte de normes perçues comme objectives et de canons plus ou moins figés, les présupposés théoriques ne peuvent donc suffire : trop rigides ils risqueraient d’être remis en cause par l’art même.
Nous aborderons donc les rapports du kitsch à l’art, rapports de détournement et de perversions supposés de procédés et de moyens esthétiques. Ceci impliquera une prise en compte des affinités du kitsch, c’est-à-dire les domaines, thèmes ou genres dans lesquels ses emprunts sont le plus flagrant (notamment le lyrisme et l’idylle). Par ailleurs, en tant que phénomène récent, le kitsch s’inscrit dans une histoire (et dans des histoires : celle d’une civilisation, d’une économie et surtout celle de l’art) qui peut être amplement explorée et qui fourni un contexte propice a l’émergence de phénomènes nouveaux. Retracer une genèse du kitsch aidera à mieux saisir certains de ses aspects mais permettra aussi de savoir si un des postulats de base, à savoir que le kitsch, en tant qu’il n’est pas un mouvement ni un style, détient une part d’universalité, est légitime. Autrement dit, le kitsch doit-il être perçu comme un phénomène daté où comme une possibilité accompagnant l’art “de toute éternité” ? Par ailleurs, la réalité du kitsch est également déterminée par une attitude. Cette dernière sera également examinée afin de déterminer quelle efficacité on peut donner au kitsch.
Précisions des autres